אביו, אחד מארבעת בניה של משפחה אירית, גדל במדינת קונטיקט. סבו לפניו היה אחד מתשעה בנים למשפחה כפרית מיוחסת מדרום אירלנד, שבבעלותה היו אדמות וסוסים. עניינם של בני המשפחה בסוסים נמשך גם בארצם החדשה, וכמעט אין יצירה של הוקס שבעלי חיים אלה אינם ממלאים בה תפקיד (ובאחד מהם, Sweet William [1993], את תפקיד הגיבור). בהיותו כבן עשר החליט אביו לחפש את מזלו באלסקה, הן לשם ההרפתקה והן כדי לשקם את מצבו הכלכלי בעקבות משבר 1929. הסופר לעתיד ואמו נלוו אליו וחיו חמש שנים בג'וּנוֹ, שהיתה אז עיירה קטנה ומבודדת, מוקפת נופי מים ארקטיים קודרים ושוממים.

עם פרוץ מלחמת העולם השנייה הם שבו לניו יורק, וב-1943, לאחר שסיים את לימודיו התיכוניים בעיירה פּוֹלינג התקבל הוקס לאוניברסיטת הרוורד. עקב השגיו האקדמיים החלשים שרד שם רק סמסטר אחד, שבמהלכו פרסם בהוצאה עצמית קובץ שירים קטן בשם Fiasco Hall. הוא התגייס לצבא ארצות הברית, אך לאחר ששוחרר בגלל אסתמה הצטרף ל"שירות השדה האמריקאי", ובשורותיו עבד מקיץ 1944 עד קיץ 1945 כנהג אמבולנס באיטליה ובגרמניה (את ההשראה לכך שאב מהמינגוויי, שנהג כך במלחמת העולם הראשונה באיטליה). בראיונות דיבר הוקס על הרושם שהותירו בו מראות ההרס החומרי והאנושי בארצות המובסות הללו (מה שבא לידי ביטוי במיוחד בספרו הראשון שנזכר למטה), ועל הזיקה שמצא בין מוות מיני למוות בכלל (זיקה המזינה רבים מספריו, לרבות הנוכחי).

ב-1947 חזר להרוורד. כאחד ממאה וחמישים מועמדים למקום בסדנה יוקרתית לכתיבה יוצרת הגיש שיר שכתב. ביום הראשון ללימודים נכנס לחדר מנחה הסדנה – החוקר, המבקר והסופר המשפיע אלברט ג'. גֶרארְד (Guerard) – והכריז שבין כל כתבי היד שהוגשו ישנו אחד שיצירות מחברו יראו אור בקרוב ללא ספק; הוא החל לקרוא ממנו בקול, והוקס זיהה את יצירתו. המפגש הזה השיק, למעשה, את הקריירה הספרותית שלו. באותה שנה נשא לאשה את סופי, שנעשתה מעורבת בכל שלבי יצירתו בקריאה ובעצה (נישואיהם נמשכו עד סוף חייו, ונולדו להם ארבעה ילדים). גרארד המשיך לתמוך בתלמידו בדרכים שונות וקרא כל כתב יד חדש שלו במשך שנים ארוכות. באמצעותו הכיר הוקס את העורך והמוציא לאור ג'יימס לופלין, מה שהוביל לפרסום הרומן הראשון שלו, The Cannibal, בהוצאת New Directions ב-1949, עם מבוא מאת גרארד.

(לקורא העברי שאינו מצוי בתולדות המו"לות האמריקאית אציין כי "ניו דירקשנס" היתה ההוצאה בהא הידיעה של המודרניזם העלי ושל ספיחיו היותר-מעניינים ואף הנועזים. שם נדפסו יצירותיהם של פאונד, של אליוט, של ויליאם קרלוס ויליאמס, וכן של דז'וּנה בּארנְס, נתניאל וסט, טנסי ויליאמס, לורנס פרלינגטי ורבים אחרים. הוקס נותר נאמן להוצאה עצמאית וייחודית זו עד 1979, שאז, בעצתו של לופלין, מסר את 'אמן התשוקה' לפרסום בהוצאת "הארפר" בתקווה להשיג הפצה טובה יותר.)

בחייו הבוגרים היו להוקס רק שלוש משרות. בתום לימודי התואר הראשון התקבל לעבודה בהוצאת הספרים של אוניברסיטת הרוורד, וכעבור שש שנים, עדיין הודות לגרארד, התמנה ללמד כתיבה יוצרת באותה אוניברסיטה. כעבור שלוש שנים נוספות, ב-1958, עבר לאוניברסיטת בראון שבעיר פרובידנס במדינה השכנה, רוד איילנד, ושם עמד במשך שנים ארוכות במרכז התוכנית לכתיבה יוצרת לתלמידים מתקדמים עד לפרישתו לגמלאות ב-1987 (מי שהחליף אותו היה רוברט קוּבֶר). במהלך תקופה זו שימש מרצה אורח במספר אוניברסיטאות אחרות, והרבה לנסוע ולשהות בחלקי עולם אחרים, ובעיקר, מאז שנות הששים, בצרפת.

קשה שלא להתרשם מהניגוד שבין העולם האפל, האלים והייצרי המתגלה ביצירותיו של הוקס לבין מהלכם היציב והקונבנציונלי כל-כך של חייו כאדם בוגר. ילדותו, ככל הנראה, היתה משהו אחר.

מקומו ומעמדו בספרות האמריקאית

ג'ון הוקס הוא מקרה מובהק של "סופר לסופרים." מכלול היצירה שהותיר אחריו מקיף שמונה עשר רומנים ונובלות, כמה סיפורים קצרים וארבעה מחזות. עד היום הוקדשו לו, לפי חשבוני, שש מונוגרפיות ושני קבצי מחקרים (ועוד מאמרים רבים). הוא זכה באופן עקבי לשבחיהם של כמה מבקרים חשובים, למשל לסלי פידלר (הידוע דווקא כאביר הפופוליזם בתרבות האמריקאית), רוברט סקולס וטוני טאנר, ושל סופרים בני דורו כסול בלו, אנתוני ברג'ס ופלאנרי או'קונר (שאף הוא העריץ את כתיבתה). אם נרחיק לאחור בתולדות הספרות האמריקאית עד המאה התשע-עשרה, נוכל להצביע על זיקותיו לפואטיקה של פו ובעיקר של הותורן, ('אמן התשוקה', במיוחד, מזמין השוואה מאלפת, לדעתי, עם כמה מסיפוריו של זה האחרון במיוחד עם “The Birthmark” ("כתם הלידה"). שמו של הוקס מוזכר על פי רוב בנשימה אחת עם שמותיהם של המספרים האנטי-ריאליסטיים הגדולים של שנות הששים (אף שהוא החל לפרסם הרבה לפניהם) דוגמת ג'ון בארת, רוברט קובר, ויליאם גאס ודונלד בארתלמי, אך גם בהקשר של ענקים אידיוסינקרטיים ותיקים יותר בסיפורת האמריקאית במחצית השנייה של המאה הקודמת, כמו נבוקוב, גאדיס ופינצ'ון.

כרובם המכריע של אמנים מבריקים אלה, גם הוקס לא הצליח להתחבב על קהל קוראים רחב מאוד (ואולי לא ממש ניסה). יצירתו "קודרת" מדי, "אכזרית", "קשה", "מסוגננת" ו"מלאכותית" מדי, ובעיקר היא לא "קולחת" ולא "סוחפת" (כלשון המוספים הספרותיים), כלומר לא ממש מספרת סיפורים שבנויים לעודד הזדהות עם דמויות או מתח להיוודע מה יקרה לפלוני אלמוני בהמשך. אמת נדושה היא שמרבית הקוראים, וגם מבקרים לא מעטים, מעדיפים להתאהב בגיבורים או לריב אתם על-פני התייחסות לטקסט כמעשה אמנות וכאקט תקשורתי שהגיבורים כבני אדם והמציאות המוכרת לכל היותר ממלאים בו תפקיד מסוים ותו לא. כיוון שהדבר נכון גם במקומותינו, וכיוון שהנפשות הפועלות של הוקס רחוקות מלהיות בריות מלבבות, גם לספר המוגש כאן לקורא העברי קשה לנבא פופולריות רחבה ומחבקת. אף על פי כן, ג'ון הוקס הוא סופר שהביא לסיפורת האמריקאית החדשה נוסח ייחודי ויוצא-דופן בעוצמותיו, ו'אמן התשוקה', הרומן התשיעי שלו (שראה אור ב-1979, בדיוק שלושים שנה לאחר הראשון) הוא אחת מיצירותיו המשוכללות והחזקות ביותר.

הפנים והחוץ

הפואטיקה של הוקס, כפי שהיא באה לידי ביטוי ב'אמן התשוקה', מיוסדת על תפיסה שונה באופן רדיקלי מן המקובל בדבר היחס בין הסובייקט האנושי המיוצג לבין העולם דמוי-המציאות שבתוכה הוא מתקיים, ובמינוח ספרותי מסורתי יותר, בין הדמות הספרותית לבין ארועי העלילה והסביבה המשמשת רקע להתרחשותם. כדי לבאר קביעה זו יש להזכיר תחילה, (א) שכל תפיסתנו ההכרתית הנאורה והמודרנית מיוסדת על ההנחה שקיים עולם בנפרד מתודעתנו כיחידים וכמין, עולם שקיומו אינו תלוי בידיעתנו אותו, בהתנסותנו בו או בדיבורנו על אודותיו; (ב) שהשיח הפסיכולוגי המודרני רואה בחוסר האפשרות להבחין הבחנה זו, לפחות ברמה תפקודית מסוימת, את עצם הגדרתה של הפסיכוזה; ו(ג) שהפואטיקה הריאליסטית של הרומן במאה ה-19, תופעה מודרנית מובהקת, מבוססת אף היא על הנחת יסוד זו (אם כי אינה מתמצה בה).

דווקא מתוך הנחה מוקדמת כזו גזרה המודרניות את האפשרות לדבר על אודות העולם, לתאר אותו או לספר את המתרחש בו – בדרך שאמורה להיבדל באופן עקרוני מרצונו או מיכולתו של סובייקט כלשהו לברוא את העולם או לשנותו. נכון, סייגים, פרדוקסים ודילמות, שרבים מהם נעוצים בדיוק בהבחנה בין סובייקט לאובייקט, ליוו את תולדותיה של תורת ההכרה בעת החדשה מדקארט דרך לוק, ברקלי ויום עד קאנט ומעבר להם, על סף המאה העשרים, הוסרל. ונכון גם, שהפואטיקה המודרניסטית של הרומן ביצעה מיפנה פנימה, המקביל בצביונו העקרוני לצמצום הפנומנולוגי של הוסרל, ובמסגרתו פיתחה תחילה את מה שכונה בפי הנרי ג'יימס וממשיכיו בשם "טכניקה של נקודת תצפית", שאף הוקצנה בהמשך לתחבולה הידועה בשם "זרם התודעה", שמיקדה את הייצוג הסיפורי כולו במרחב הסובייקטיבי. ונכון עוד, שההמשגה הפסיכואנליטיית של המערך הנפשי איתרה ממד פנימי שלם בלתי מוכר, שאותו אנו מכנים מאז פרויד בשם ה"לא-מודע".

תקצר היריעה ולא זה המקום לדון בכל הסבך ההיסטורי והתיאורטי העצום הזה. אבל זו בדיוק הנקודה: "זרם התודעה" מיידע את הקורא שעליו להבין את כל המסופר, לרבות רשמי העולם החיצוני, כאילו התרחש במרחב הפנימי. כדי שנוכל לתפוס תחום כלשהו כ"פנימי" עלינו להיות מסוגלים להבחינו מן ה"חיצוני" (וגם אם בפרק של בנג'י ב'הקול והזעם' של פוקנר זו לא היתה משימה קלה, לפחות לא בשנות חייה הראשונות של היצירה, הרי לאחר כמה עשורים של קריאה הגבולות התבררו, פחות או יותר).

ואם פרויד תיאר את התנאים השוררים במערכת הלא מודעת במושגים של "תהליך ראשוני", הרי זה דווקא כדי להנגידם לעקרונות הפעולה של מערכת התודעה-תפיסה, שבה ורק בה מתקיים "תהליך מישני" – זה המכיר בעולם חיצוני נפרד ועצמאי, בזהויות יציבות ובמשמעויות מסוימות ומוגדרות, ושרק בהסתמך עליו תיתכן ההבחנה בין שתי המערכות ושני סוגי התהליכים הפועלים בהן. לאותם מצבים, שבהם פולשת היקבעות-היתר המאפיינת את התהליך הראשוני אל תפיסת המציאות עצמה, מייחד פרויד תשומת לב מיוחדת באחת מעבודותיו הנפתלות והמרתקות ביותר, מאמרו על ה-“Unheimliche”. נקודה חשובה, שאינה בלתי רלבנטית לענייננו, היא שפרויד ממקם את הבעיה הן בהקשר האונטוגנטי והן בהקשר הפילוגנטי, כלומר, על צירי ההתפתחות הן של היחיד והן של המין כולו. אך שוב: כדי להציע את ניתוחו לחווייתו של אדם, אשר נתקל פתאום בעולם החיצוני בפן כלשהו של פנימיותו הלא-מודעת, חייב פרויד להניח שתופעות ממין זה אינן תקניות כי אם חריגות, ועל כן מרעישות עד כדי ערעור הסדר הנפשי כולו. ועם כל קיסמו המיתי של עולם המאגיה והאנימיזם, שבו מחשבותיו ורצונותיו של האדם מושלים בכיפה וסתירותיו הפנימיות מוצאות ביטוי במיתוסים של אלימות וגישור, הרי סוג ההבנה המאפשר לקיים דיון בעניין מושתת כולו על אותה הכרה עקרונית של המודרניות בגבולות הסובייקט ובהפרדה בין עולם פנימי לעולם חיצוני.

פריעת סדרי עולם

בראיון שנתן ב-1964 אמר הוקס: "התחלתי לכתוב סיפורת על בסיס ההנחה שאויביו האמיתיים של הרומן הם העלילה, הדמות, הרקע והנושא, ומשעה שנטשתי את צורות החשיבה המוכרות הללו לגבי הסיפורת, הראייה הכוללת או המבנה היו כל מה שנשאר." קורא המתחיל לקרוא ב'אמן התשוקה', במיוחד קורא שלא התנסה ביצירות אחרות של הוקס, עשוי לסבור תחילה שהרומן הזה אינו מצדיק את חלקה הראשון של האמירה הזאת. אדרבה, מן הפתיחה דובר מספר שהוא לכאורה "כל-יודע" לא פחות מכל מספר קלאסי הפונה אלינו כשכל סמכותו של המחבר מאחוריו. והמספר הזה – שאינו בשום פנים דמות בעולם המסופר – מציג בפנינו את הגיבור, ומיד פותח בסדרת הכללות מרחיקות לכת, שלהנמקתן היתה נדרשת לא רק היכולת לחדור ללא סייג אל נבכי נפשו של אותו גיבור, ולדעת אפילו את אשר אין הוא יודע על עצמו, אלא גם הכוח לנוע באופן חופשי בזמן (אם כי פחות במרחב הבו-זמני), לסכם תקופת חיים שלמה או להתמקד ברגע או בפרט מסוים כעולה על רוחו.

לכאורה הפתיחה כולה מתנהלת על פי המוסכמות הקלאסיות ביותר של האקספוזיציה: הצגה שיטתית פחות או יותר של המידע שיידרש לקורא כדי להבין את סיפור העלילה לכשיתחיל המחבר לגולל אותו, לרבות העלאתם מן העבר של ארועים מסוימים שאמנם אינם חלק אינטגרלי מהסיפור הראשי, אך הם בהחלט דרושים כדי להבין אותו. כאלה הן, למשל, העובדות, שקונרד ווֹסט התאלמן לפני חמש שנים, שהוא חי זה שנים רבות בעיר שאמו כלואה בבית הכלא לנשים שנמצא בה ושהוא אב לבת בגיל ההתבגרות. על פי מתכונת זו, גם מטפורה מופלגת משהו, כגון "שלוש הנשים שהיוו במובן ידוע את הגן... שרק קונרד ווֹסט צמח בו", אינה חייבת להדליק מיד איזו נורת אזהרה שלפנינו סיפורת מטיפוס שונה, סיפורת שמתקיים בה יחס מסוג אחר בין הדמות לבין העולם שבו היא חיה ובין דמות לחברתה. וכך, לאחר שהוצג יחסו אל אשתו, אל אמו ואל בתו הצגה ראשונית, לאחר תיאור בית הכלא ובית הקפה שמעבר לרחוב, לאחר החזרה האַנַלֶפְּטית לסצנת הלווייתה של קְלֵר, לאחר תיאור העיר, לאחר הסצנה המפורטת אפילו יותר של מפגש המבטים עם האסירה בתחנת הרכבת, ממשיך הטקסט ומספר על אוסף הציפורים שידידו של ווֹסט, גניון, מחזיק בדירתו בתוך כלובים, ואגב כך הוא מזכיר שלאחרונה מאסה מירבל, בתו המתבגרת של הגיבור, באותן בעלות כנף הכלואות בכלוביהן.

אין שום סיבה לחשוב שזה אינו אלא פריט נוסף (אמנם קצת מוזר ומרמז על רבדי משמעות לא-מילוליים) הממשיך את אותה הכנה אקספוזיציונית. אלא שכאן מופיע המשפט הבא: "בדיעבד, הרבה אחרי שהתחילה פתאום פריעת סדרי עולמו, הבין שעד פרוץ אותו ארוע בלתי-צפוי, בציר ציבורי שהיה גם צירו האישי, העביר את ימיו בזמן שאינו מאורגן ארגון כרונולוגי." המספר מנצל כאן את יכולתו לנקוט נקודת ראות רטרוספקטיבית ביחס לרגע שאל סיפורו הגיע כעת, ואף "משאיל" יכולת זו לגיבור עצמו כאקט מאוחר של הבנה בדיעבד. מה שחשוב יותר הוא שאותו מעבר מחיים בזמן ללא כרונולוגיה לחיים שפורץ לתוכם ארוע בלתי צפוי ובלתי הפיך מציין גם את המקום בטקסט שבו מפנה האקספוזיציה את מקומה לסיפור העלילה גופו.

מכאן ואילך, אמנם לא בבת אחת ולא בלי הפוגות תיאוריות ומעתקי זמן שונים, יתחילו הארועים להתגלגל, והסיפור יגלה דינמיקה של שינויים ויתפתח, בין השאר, לאורך ציר כרונולוגי. שורת הארועים המסוכמים כאן בביטוי "פריעת סדרי עולמו" תארך בסופו של דבר חמישה ימים, על פי ציוני זמן מפורשים מטעם המספר הפזורים בנקודות שונות בטקסט. והשלבים העיקריים בתהפתחות זו יהיו המרד בכלא הנשים ותבוסתם של ווֹסט וחבר מרעיו הגברי בניסיון לדכאו (בחלק הראשון), היציאה מבית החולים והמרדף בערבת הביצה – לרבות המפגשים השונים במהלכו – המסתיים בכליאתו של ווֹסט באותו כלא (בחלק השני), וחינוכו מחדש של ווֹסט האסיר בידי אמו וידידתה הַניה המסתיים במותו מידי גניון (בחלק השלישי). על אף הצהרתו המפורסמת של הוקס שהובאה למעלה, אפשר לקבוע כבר כאן שלפחות ברמה מסוימת יש לספר הזה בהחלט "עלילה" בעלת "נושא" ו"דמויות" המתרחשת על "רקע" מסוים.

אבל מה היה אותו ארוע שערער את קיומו הסטאטי של הגיבור, הכניסו אל תוך הזמן הקווי, המתקדם והבלתי הפיך, ובו בזמן חנך את התהליך של "פריעת סדרי עולמו"? אשתמש בסוגיה נקודתית זו כדי להדגים את הפריעה היסודית שפורעת הפואטיקה של הוקס בסדר ההכרתי והמימטי המושתת על ההבחנה סובייקט-אובייקט ועל שאר העקרונות הרציונליים של ארגון המציאות שהזמן המתקדם הוא רק אחד מהם. טיבו של הארוע הזה אינו מפורט בטקסט מיד בהמשך להודעה על התרחשותו ועל מעמדו העלילתי, וכשהוא מפורט אין המספר מקשר אותו מפורשות לאותה הודעה. במשק הכללי של היצירה הארוע הזה הוא, כמובן, מרד הנשים בכלא לה-ויוֹלֵן. אבל בטקסט, המרד הזה אינו פורץ בבת אחת. קודמים לכך כמה עניינים, שאתעכב על שני החשובים שבהם: המפגש עם האסירה המשוחררת והמפגש עם הנערה מבית הספר.

בניגוד למפגש בתחנת הרכבת עם האסירה העומדת להיכלא, המפגש עם האסירה המשתחררת אינו נמסר כשייך לעבר (שמסירתו משולבת במהלך האקספוזיציוני) אלא כארוע שכבר שייך לדינמיקה מתקדמת של התרחשות. בין דיווחיה על שלומן של הנשים השונות שהותירה מאחוריה בין חומות הכלא (לרבות אמו של הגיבור), דיווחים המיועדים לאוזניהם של הגברים שנשים אלה שייכות אליהם היושבים בקפה לה-ויוֹלֵן, היא מנבאת את העתיד להתרחש: "הנשים במקום הזה עומדות למרוד. בקרוב מאוד. תוך כמה שבועות." זה מסתבר בהחלט: היא באה מהכלא ואמורה לדעת איזו אווירה שוררת שם. מיד אחר-כך היא קמה כדי לצאת: "מותניה היו בגובה עיניו. כבר אז שמע צעקות, שמע ירייה, ראה עשן עולה מן השערים והחלונות של לה-ויוֹלֵן, אף שהרגיע את עצמו במחשבה שדברי האשה אינם אפשריים. לרגע רצה להוקיע את האשה ובו בזמן להניח את ידו על מותניה."

ההקשר כאן מאפשר לקורא החפץ בכך להבין שהצעקות, הירייה, העשן אינם, לפחות לפי שעה, בגדר התרחשויות ממשיות בעולם הממשי (של הבדיון), אלא רק תמונות העולות בדמיונו של הגיבור. אבל אם כך, מה פירוש המלים "כבר אז", המוקדמות לַציון, העובדתי לכאורה, של אותן התרחשויות? לכאורה מלים אלה עשויות להותיר ספק לגבי רגע ההתחלה של הארועים המתוארים בהמשך המשפט, אך לא לגבי עובדת התרחשותם בהמשך הסיפור. האם ההטרמה הזאת מקורה במספר, או שמא דווקא בגיבור, שכמובן אינו יכול לחוות מאורע שבעולם הממשי שבו הוא קיים טרם התרחש, אבל ייתכן שיש בו איזו ידיעה פנימית – אם גם מוכחשת או מודחקת – בדבר מרד הנשים ואולי גם הִתאוות להתרחשותו? אם מקבלים את האפשרות השנייה הזו, אפשר גם להבין שהסמכת העניין לתיאור רגשותיו האמביוולנטיים כלפי אותה אישה – הן משיכה מינית, הן רצון להוקיע – אינה אקראית, ובעצם אינה אלא ניסוח של אותו עניין בצופן שונה.

בניגוד לכל היגיון הכרתי וייצוגי מקובל הייתי מרחיק לכת ואומר: בטקסט של הוקס, המשיכה שחש ווֹסט אל האישה המשתחררת עם המזוודה, ורצונו הבו-זמני להוקיע ולהעניש אותה הם עצמם מרד הנשים והניסיון לדכאו. זה ממש לא הגיוני, וזאת משתי בחינות: ראשית המרד בכלא טרם פרץ, שהרי בעת התרחשות המפגש עם האישה המשוחררת נמשכת השיגרה הרגילה בבית הקפה שמול הכלא ושום תכונה של חירום אינה ניכרת ב"מציאות" המתוארת; ושנית, מצבו הנפשי של אדם מסוים, במקרה זה קונרד ווֹסט, הוא דבר אחד, ומעשיהם של בני אדם אחרים – במקרה זה התקוממותן של האסירות – הם דבר אחר. עצם העובדה שתיאור המרד עצמו יבוא בהמשך מצביעה לכאורה על כך שיש כאן שני אירועים נפרדים ולא ארוע (או מצב) אחד. נהיה קרובים יותר לאמת אם נסבור שכל ההתרחשויות ה"חיצוניות" בסיפור הזה מתקיימות, למעשה, בעולמו ה"פנימי" של הגיבור. אלא שאז יתבטל למעשה תוקפם ה"ממשי" או ה"אובייקטיבי" של הארועים המסופרים, והסיפור כסיפור – כלומר כרצף של ארועים – יקרוס כליל. למותר לומר שכל זה ממש לא מסתדר עם מוסכמות הייצוג המסתבר.

הפרדוקס הזה ינחה את קריאתנו באפיזודה החשובה הבאה על פי רצף הטקסט. נזכיר שפרשה זו זכתה להטרמה כבר בפתיחה, שם אובחנה במפורש התעלמותו של ווֹסט מהעובדה שבתו מירבל אינה עוד "ילדה חביבה התלויה בו אלא רוח-עוועים ממין נקבה שכבר למדה להחלץ מתוך הבקבוק כאוות נפשה... עד שיום אחד מצא עצמו ניצב, לגמרי במקרה, נוכח נשיותה המחרידה של בתו." עכשיו (וזהו, כנראה, אותו "יום אחד", אם לציוני זמן כאלה יש עוד מובן יציב כשהמדובר בטקסט כמו של הוקס) מחליט האב להפתיע את בתו בצאתה מיום הלימודים בבית הספר וללוותה הביתה; תחת זאת הוא זה שמזומנת לו הפתעה (אם בעולמו של הוקס אפשר עדיין לייחס מובן לממדי הזמן והידיעה – או אי-הידיעה – המובלעים במושג 'הפתעה'), כשהוא מפותה בידי תלמידה אחרת, משליש בידה אתנן, מתלווה אליה לדירת אמה ושם מתמסר לשירותיה המיניים בחדר מוגף התריסים. יש כאן סצנה הנפרשת על פני כשישה עמודים, לרבות פירוט גרפי, שיכול היה למצוא את מקומו ברומן ארוטי לכל דבר, ותיאור מלא למדי של תגובותיו הרגשיות של הגיבור לאקט המיני שהוא שותף לו באופן פחות או יותר סביל. למעשה כבר ברגע שהוא מבין מה מציעה לו התלמידה שאינה בתו נאמר לנו ש"נשר ממנו כל עולמו, כמשטח של קרח מעל צוק ענקי, כך שנותר עם המפלה בלבד במקום הסרוב להאמין, עם הכאב הלא-נסבל של הראייה שלאחר העיוורון, עם התחושה של אצבעות צעירות על שרוול מעילו."

עוצמת הרגשות והאמביוולנטיות הקיצונית שמעוררת התרחשות זו אצל הגיבור מצביעות על כך שכאן כבר החלה בבירור "פריעת סדרי עולמו", שטענתי קודם שהיא שוות ערך למרד הנשים עצמו. אמנם, במצב שאני מנסה לתאר, מלים המבליעות בתוכן ציר זמן קווי ובלתי הפיך, שיש בו "לפני" ו"אחרי" וארועים חדפעמיים, מאבדות הרבה מתוקפן. מה שקרה, קורה בלי הרף, ומאז ומעולם כבר התחיל. כזכור, הישר מדירתה של שותפתו למעשה חש ווֹסט אל תחנת המשטרה ומאשים בזנות דווקא את בתו – על סמך הקש בלבד וללא כל הליך מוקדם של בדיקה מצדו או בירור אתה. וכשהוא יושב בביתו, באותו לילה, מופסקות התוכניות הרגילות ברדיו ומושמעת הידיעה על פרוץ המרד בכלא הנשים. עם פרט אחרון זה, הוקס מעלה את סכום ההימור: הפעם זו כבר לא ירייה שאולי נשמעת רק בדמיונו של הגיבור, אלא ארוע שקיומו חורג לכאורה מעבר לגבולות הסובייקטיביות שלו וזוכה לממד ציבורי מובהק. ושוב: לכאורה סמיכות הארועים אקראית וכרונולוגית בלבד, אך הכול גם מצביע על כך שהמפגש עם התלמידה-הזונה הוא בעת ובעונה אחת: התרחשות עובדתית "חיצונית" וארוע "פנימי" שאולי אינו אלא בגדר איווי, ואיווי בעייתי במיוחד בהתנגשותו לא רק עם הטאבו המיני הכללי, ולא רק עם הבדלי גיל ומעמד, אלא עם העיקרון של גילוי עריות. ההתרחשות הזאת קורית אפוא הן בעולם הממשי של הטקסט הבדיוני שאנו קוראים, הן בעולמו הנפשי של הגיבור, והיא בעצם הן מה שקדם לפרוץ מרד הנשים בבית הכלא, הן מה שגרם למרד הזה בחווייתו הפנימית של הגיבור, הן המרד הזה עצמו.

החוץ הוא הפנים

ניתוח מדוקדק של כל אפיזודה או סצנה בסיפור הזה יוביל לאותם פרדוקסים, יגלה שאותה תת-היקבעות או היקבעות-יתר מבלבלת ומטרידה מאפיינת כמעט כל "תיאור" של ארוע ביצירה הזאת. וכך בלשון הטקסט שום חפץ או ישות אינם קיימים באופן יחידאי, כפי שאנו מאמינים שקיימות ישויות בעולם האמפירי, אלא הוא מהדהד, משתקף ומתמזג בישויות אחרות. לדוגמה (והמחבר עצמו הצביע על כך בראיון עם ציגלר) כל הנשים קטנות הממדים המופיעות כאן הן, במובן מסוים, גרסאות של האם, ויש לפחות חצי-תריסר כאלה: התלמידה-הזונה, האסירה המתנפלת על ווֹסט עם שבר זכוכית משונן ונופלת קורבן למתקפת מקלות משולבת שלו ושל רע לעת מצוא ששמו ספאפה (והיא אולי גם בתו של גניון), התובעת בסצנת המשפט, האישה המשתכשכת, קריסטל, וכמובן, האם עצמה, בצעירותה ובזקנתה. לכל אחת מאלה יש איפיונים המשלבים אותן בשרשרות אחרות של דומוּת ושל משמעות (כולן בדרך זו או אחרת הן קדושות מעונות וקורבנות של אלימות גברית).

גם קְלֵר, אשתו של ווֹסט, וגם אנה קוסובסקי, האחראית על הילדים המופרעים בכפר, הן תחליף-אם, הגם שעל בסיס תפקודי ולאו דווקא חזותי. העיצורים בשמה של קְלֵר ובעיקר תוכנו הסמנטי של השם מקשרים אותה לקריסטל (השקיפות של הבדולח, אך גם קריסטוס קטן) ואילו קוסובסקי היא גם סוס. הסוס הקדמוני הזה (אבל מה פירוש "הזה"? כינויי גוף דמונסטרטיביים גם הם מאבדים פה את תוקפם) חוזר ומופיע בתוך אסם אחר (האמנם "אחר"?) בתום המרדף בחלק השני, בהקשר של התאנות מינית לגיבור (שהוא גם ההקשר שבו מופיע הסוס בילדותו).

בית הקפה נמצא מול בית הכלא ולכן אינו זהה לו, אלא שהוא נושא אותו שם והגברים המעבירים בו את זמנם משועבדים למעשה לנשים הכלואות בין החומות שמעבר לרחוב (מצב שהטקסט והם עצמם מסכמים באמרה הידענית הנואשת "לה ויולן אל לה ויולן").

אפילו הגיבור, קונרד ווֹסט, שכבר העלינו לגביו את ההשערה שעולם הרומן כולו אינו אלא עולמו הפנימי, זהה במובן מסוים לדמויות גברים אחרים, ובמיוחד לד"ר סלובוטקין, רופא הכלא שהתעלל בנשים, התעקש על מוחלטותו של ההבדל המיני ונשאר בסוף תלוי בתא מתאי הכלא. והוא, מצדו, כרוך בדמותו של רופא הכפר הסדיסט שהתעלל באמו ההרה של ווֹסט וכמעט מנע את בואו לעולם (אכן, מעגליות מוזרה!).

למעשה שום דבר בסיפור הזה אינו רק הוא עצמו, כדרכם של דברים בתפיסה האמפירית של העולם, אלא הוא גם זהה לדברים אחרים, מסמל אותם או מצביע עליהם באופן שטורף את הקטגוריות הבסיסיות של קיומם ושל תפקודם הממשי והספרותי. כך בפאתי העיר, במקום שבו היא גובלת עם מישור הביצות, רואה ווֹסט "את מכונת הסלילה הצהובה, הנטושה כשטופר הברזל המיוסר שלה מזדקר באוויר": לחפץ הדומם יש איבר חי, והאיבר המשמש לתקיפה סובל ייסורים. בהתייחס אולי לאותו מקום, אך לא בדיוק לאותה מכונה מדובר במקום אחר על "שפירית אדומה בוהקת על עמוד משוקע למחצה, טופרו של המחפר הקטן הצהוב הנאחז באוויר," ואחר-כך נזכר גם "תיל שהידלדל מטופר הברזל [ו]הכיל בתוכו את הכוח להמית במכת חשמל." אבל בקטעים אחרים אותו טופר הוא גם ידו של ווֹסט, שבילדותו כמחצצר כפרי "היתה לו הן טופר והן כנף", אך הותמרה באורח מסתורי ביד כסף מכוסה כסיה שחורה, אותה יד המורמת באחת הסצנות הדרמטיות בביצה והגיבור רואה אותה "כפי שהיא נראית בעיני האישה הזקנה: שחורה, דמוית טופר, רצחנית..." היד הזאת היא מכיוון אחר הן מטונימיה והן מטפורה של החצוצרה, אשר גם "מסמלת" את התרבות, את האמנות, את ההשגבה.

והנה עוד תסביך כזה, המתקשר גם לרשת הדימויים שכבר הוזכרה. נתחיל הפעם מהסוף, מגופו התלוי של סלובוטקין ש"הסתובב לאטו כשפירית אדומה על קצהו של חוט." השפירית הזאת (באנגלית dragonfly, כלומר זבוב דרקון, מלה בעלת קונוטציות שונות בתכלית ממקבילתה העברית) היא גם "החרק האדום. הילד המעוות. העולל שבא לעולם לא באהבה כי אם באימה. הדבר הקטן הנוטף האדום שהשמיד את כוחות הרבייה של אמו." כבר פגשנו את השפירית הזו, במקום הלימינלי שבו מתעמת המרחב העירוני עם הטבע שמחוץ לו, "בוהקת על עמוד משוקע למחצה." בכך היא מתקשרת לאב המסתתר בקיטונו כדי לעשן, וכשהוא שואף מן החפץ התקוע בפיו, "קצה הסיגר היה ורוד." ואם אין די בכך, נאמר על הכלב השערורייתי של בית הקפה, הנוטה חיבה מיוחדת לגיבור, ש"משהו השתבש בקיטום הזנב המתעקל קצרות מעל לאחוריו, העירום בקצהו והמבליט שם נקודה של לחלוחית ורודה הדומה להפליא לפי-הטבעת הזעיר החשוף תמיד." לשונו של הוקס מאפשרת לו את האמירה המדהימה הזאת, שלפיה החוד (הפאלי) "דומה להפליא" לנקב של פי הטבעת, וזו רק נקודת הקצה של סדרה מסחררת של קישורים, חילופים והתמרות המוליכים מלידה אלימה (אבל לידה של מי, ואלימות של מי?) אל מוות אלים.

צופן המציאות המוזר השליט ב'אמן התשוקה' פועל גם ברבדים שנותרים וירטואליים מבחינת הממשות המיוצגת ברומן. וכך, ברגע מותו של הגיבור מידי ידידו גניון (שאולי מתנקם בו על הפגיעה בבתו, ואולי על השמדת ציפוריו הכלואות, שייתכן כי הן מייצגות יחס שונה אל העיקרון הנשי בחייו מזה שגובר בסופו של דבר אצל ווֹסט), יכול המספר לקבוע: "מבעד לרעש ההתפוצצות ולעשנה ידע, אגב נפילה, שהחור שקרע בביטנו כדורו של גַניוֹן הוא בדיוק אותו חור שהיה פוער בבשרו הכלב באדמת הביצות." הכלב שעמד לשסע במלתעותיו את הנערה המשתכשכת שווֹסט, בחולשתו, הסגיר לידי הסוהר האלים. בדיוק אותו חור.

אקספרסיוניזם והיפר-ריאליזם חזותי

הנזילות הקיצונית שתיארתי, המפרה כל עיקרון של היקבעות הדרוש לתפיסתנו הבוגרת את המציאות שבה אנו חיים, תואמת את התיאור שתיאר פרויד את "התהליך הראשוני" השליט בלא מודע. וקל לקשר זאת עם משפט שאמר הוקס בראיון עם או'דונל: "הרומן [הזה] הוא ניסיון מודע ליצור נוף שהוא גירסה של הלא-מודע." בראיון עם תיאורטיקן הסיפורת המשפיע רוברט סקולס, שקדם לכתיבת 'אמן התשוקה' בכמה שנים, אמר כך: "הסיפורת [fiction] שלי חזותית באופן כמעט מוחלט, והשפה תלויה באופן כמעט מוחלט בתמונה. לדעתי הצדק אתך ומגמה בדיונית זו והתעניינות מיוחדת זו בשפה אכן תלויות בזיקתי לחלומות ובהתעניינותי בניצול העושר והאנרגיה של הלא-מודע" (Bellamy, 1974).

עם זאת דומני שנחטא בפישוט יתר אם נסבור ש'אמן התשוקה' אינו אלא ייצוג של הלא-מודע, ושעקרונות התהליך הראשוני שולטים בו שליטה ללא מצרים. נכון שהתחושה שמתעוררת כשקוראים את הוקס היא של הימצאות מול מערך נפשי שהחיווט המחבר בין מרכיביו השונים פועל באופן שונה מאוד מהרגיל והנפוץ. ונכון שסצנות, מעשים וחפצים שונים יוצרים את הרושם שעשוי ליצור זיכרון של חלום. אבל דומני שהוקס מרחיק כאן לכת מעבר לסברתו של פרויד (ב"המשורר והחלום-בהקיץ") שייחודו של האמן הוא ביכולתו המופלאה להערים על הצנזורה המדירה וממדרת את המערכת הלא-מודעת ממערכת התודעה-תפיסה ולהבריח משם מסרים שאצל מרביתנו נדונים להשאר מודחקים. דומה שאצל הוקס הנוכחות המאסיבית של חומרים ותהליכים שמקורם בלא-מודע (ודרך אגב, הן במרכיביו השייכים ל"סתמי", הן באלה השייכים ל"אני העליון") היא כזו שנכון יותר לדבר על "פלישה" רבתי מאשר על הברחת גבול. לדעתי המפתח למה שיוצר את הרושם הזה, ולאיפיון מדויק יותר של הפואטיקה שלו, נעוץ באמירתו בדבר הטוטליות של התמונה והממד החזותי בלשונו הבדיונית (באמירה לאו'דונל שרדה מזה רק המילה 'נוף'). ולכאן שייך גם ה"בדיוק" שחזרתי עליו לשם הדגשה בתום הפסקה שלפני הקודמת.

טענתי היא שייחודה וכוחה של הפואטיקה של הוקס אינם רק בכך שהיא מחצינה מציאות פנימית לא-מודעת, אלא בכך שברמת הייצוג המימטי של כל סצנה וסצנה, היא עושה זאת באופנים המצייתים, לכאורה, דווקא לעקרונות התהליך המישני. במלים אחרות: כל סצנה של הוקס – המתרחשת בתחנת הרכבת, בבית הקפה, בחצר הכלא, באתר זה או אחר באדמת הביצות, בתא כלא – מצטיינת במוגדרות ובמסוימות של פירוט חזותי וחומרי בדרגה גבוהה בהרבה מן המקובל בספרות מימטית "רגילה". וכמו שכבר נאמר למעלה, הנופים הסיוטיים שלו אינם רק רקע לארועים ולסצנות המתרחשים בהם אלא בעלי מעמד שווה בחשיבותו למכלול.

כדי לעמוד על הרדיקליות של המהלך יש לזכור שזיקה אנלוגית בין הסובייקטיביות האנושית לבין הסביבה אינה, כמובן, דבר חדש. בספרות הקדם-מודרנית היא למעשה מובנת מאליה (ומוצאת את מקומה בפרדיגמה הכרתית-היסטורית שמזהה את הנאורות המודרנית עם בגרות קוגניטיבית שכבר התגברה על העדר הגבולות בין "אני" ל"עולם" השורר בנרקיסיות הראשונית האופיינית לילד הרך ולמצבי תרבות "פרימיטיביים"). גם בסיפורת הריאליסטית של העת החדשה מוצאות אנלוגיות מעין אלה את מקומן כאחד האמצעים ה"עקיפים" לאיפיון הדמות. ובסיפורת המודרניסטית (שמבחינה זו דווקא ממשיכה את הריאקציה הרומנטית לנאורות) עשויות רשתות של אנלוגיות ואסוסיאציות, הן ברמה המילולית והן ברמה התימטית, להצטרף למה שג'וזף פרנק כינה בשם "צורה מרחבית" המהווה עיקרון מבני חשוב לא פחות ואולי יותר מאשר השירשור העלילתי.

אבל הוקס, לדעתי, הרחיק לכת יותר מכל קודמיו בשימוש בעיקרון המארגן של הצורה המרחבית כדי להעלות אל פני השטח של הסיפור את חומריו המודחקים של הלא-מודע הארוטי ולחשוף את האפקטים של התנאטוס. הנופים שלו, הסצנות והארועים מעוצבים בפירוט דייקני מדהים, בעיקר במה שנוגע לממד החזותי (אך לא רק אליו), שאפשר לקרוא לו "היפר-ריאליסטי". לכן איפיון סגנון כתיבתו כ"אקספרסיוניזם" יכול לשמש קיצור-דרך מועיל, היות שהציור המשויך לתווית זו מציג מציאות חזותית ספוגה בסובייקטיביות של הדמות האנושית. אבל זה אינו איפיון מדויק, שכן זליגת הפנימיות עד לרוויה מלאה של המציאות החיצונית בפרוזה של הוקס אינה מתבטאת בעיוות ובטישטוש קווי המתאר של מציאות חיצונית זו. לשיפוטי, לפחות, היא מזכירה את סגנונו הציורי של אמן כמו הוֹפֶּר הרבה יותר מאשר את עבודותיהם של קוקושקה, מוּנק או סוטין. גם המונח "סוריאליזם" הוזכר בקשר ליצירתו של הוקס (ונדחה על ידו, תוך הודאה בכך שכמו הסוריאליסטים, גם הוא מתעניין במציאות החלום); באופן ספציפי אני מוצא זיקות תמטיות וצורניות בין יצירתו לבין ציוריו של פול דֶלווֹ, המציגים נשים בעירום וגברים בורגניים לבושים על רקע של ציביליזציה אורבנית (מקוזה מזכיר דווקא את דה-קיריקו, בקשר לתיאור תחנת הרכבת).

גבריות ונשיות; המודרניות ומה שלפניה ואחריה

אם לא נגעתי עד כה ישירות בתמטיקה של הספר הרי זה מפני שלדעתי היא פחות מרעישה מאשר אופן הייצוג הקיצוני שיש בו. מסע החיפוש של הגיבור, שיעדו הראשוני הוא תמימותה של הבת, מסתיים כשהוא לומד את הלקח שמבקשת אמו להנחיל לו באמצעות ידידתה. הלקח הזה הוא ההכרה במיניות נשית, באישה כמקור תקף של תשוקה מינית ולא רק כיעד או כמושא לתשוקה הגברית, ובעקרון ההדדיות במין הנובע מכך, שמתשמע ממנו גם שעל הגבר לחדול מלהכחיש אמת זו כדי לחוות חוויה מינית אותנטית. כל זה אולי אינו מובן מאליו למרבית אוכלוסיית כוכב הלכת שלנו, אבל נשמע קצת שחוק מהמקום שבו אני יושב. לא לשם הפקתו של הלקח הזה דווקא הייתי ממליץ במיוחד על הקריאה ב'אמן התשוקה'.

עם זאת אסיים בדיון קצר בעיצוב המרחב, והמרחב העירוני במיוחד, שיאתר את שאלת המיגדר והמין בסכמה היסטורית דווקא. הוקס ממקם את עלילת ספרו בעיר ללא שם ובזמן היסטורי לא מוגדר. לא נאמר לנו באיזו ארץ או מדינה נמצאת העיר הזאת, ולא מוזכר ולו ארוע היסטורי אחד (מלחמת עולם וכיו"ב). עם זאת, אין ספק שהעיר נמצאת באירופה, ותערובת השמות הגרמניים, הצרפתיים, האיטלקיים או הסלאביים של תושביה מעידה על מיקומה, מן הסתם, היכנשהו במרכזה או במערבה. הגיבור, למרות שמו הגרמני, בא אליה ממזרח, מחבל ארץ פחות מפותח, אולי בארצות הסלבים, ומכל מקום מאזור כפרי שמתקיים בו אורח חיים מטיפוס קדום יותר. תיארוך העלילה יכול להשען בעיקר על מצב הטכנולוגיה: בעיר הזאת יש חשמליות, יש מכוניות, יש פסי רכבת שהספיקו כבר להתיישן ולהיהרס ויש אפילו רדיו, ומכאן שזמן ההתרחשות צריך להיות לא לפני שנות העשרים של המאה העשרים.

זוהי, אם כן, עיר מודרנית שהמקומות הנזכרים בה הם רובם ככולם מוסדות ואתרים שנתכוננו, או לפחות עוצבו מחדש, בעת החדשה כחלק מתהליך המודרניזציה: בית הספר (שבו לומדות בתו של ווֹסט והזונה הצעירה), תחנת הרכבת (שבה הגיעו לשם הוא ואמו, כל אחד בשעתו, ובה הוא פוגש את האסירה המובלת), בית הקברות (ששם קבורה אשתו), בית המרקחת (שבו הוא עובד), חנויות הבטון החשוף (שבהן הוא עורך את קניותיו), השיכונים (שבהם הוא גר), בית הקפה (שבו הוא יושב עם שאר הגברים שנשים הקשורות אליהם כלואות) וכמובן – בית הכלא לנשים (שבגללו כל אותם גברים לרבות הגיבור נמצאים שם). כל המוסדות והאתרים הללו מצטרפים לכלל עיר שהמודרניות שלה כבר משומשת, מיושנת, דקדנטית, ואם היא עדיין מתפקדת, הרי זה מכוח איזו אינרציה כפייתית (שבוודאי אינה נטולת זיקה אל "הכפייה לחזור").

זיקתו של קונרד ווֹסט אל המרחב האורבני המסוים הזה אינה רק מטונימית ואפילו לא רק אנלוגית, כפי שכבר טענתי, אלא בעלת צביון של סימביוזה בעייתית. בית הכלא לנשים "חולש" על העיר הזאת כשם שהרצון להשליט את הסדר העיוור, התמים, הנוקדני, הגברי, האלים והנאור (לדעת עצמו) קובע את כל התנהלותו של הגיבור. בסופו של חשבון כליאת הנשים והדחף לדכאן באלימות פיזית הן עיקר אישיותו של ווֹסט. כלא לה-ויולן (שם שמרמז על אונס כשם שהוא מרמז על כלי מוזיקלי שצורתו מרמזת על הגוף הנשי) נמצא, למעשה, בתוכו.

דומה כאילו יש כאן רדוקציה של מודרניות מסוג מסוים (הסוג הפשיסטי) לכלל תפיסה של הגבריות שכל-כולה דיכוי הנשיות, שהוא גם דיכוי המיניות האותנטית בכלל. אלא שלשיטתו של הוקס הדיכוי הזה פועל מעמדה של חולשה, חולשה שמיוצגת אצלו בעיקר כתבוסה במאבק אלים, ונדון לכישלון. הדיכוי המופנה באלימות נגד הנשים והנשיות הוא כמו סרטן הפושה בכול ומאכל את הסדר הגברי הכפייתי מבפנים.

נקודה מאלפת היא שהעיר הממחישה את שקיעת הסדר המודרני משמרת בקרבה כאטביזם שיירים של מצב תרבות קודם. הכנסייה, ויותר מזה צרור השום התלוי על קירה להדיפת המזל הרע, הם המעלים מחשבה זו בדעתו של הגיבור. מה שעולה מההפלגות האנלפטיות אל זכרונות ילדותו הוא אזכור של התרבות האיכרית הישנה של אירופה, של אורח חיים שבו האדם קרוב יותר לטבע, או לפחות לבעלי החיים. זוהי התרבות שהורישה לנו את סיפורי העם של פֶּרוֹ והאחים גְרים, תרבות ששרד בה לא מעט מן הצביון האנימיסטי של תרבות קדומה אפילו יותר. המעט שאפשר לומר על המציאות הכפרית, הקדם-מודרנית הזאת, הוא שהיא אינה בבחינת אידיליה פסטורלית. מעניין, ואולי מוזר, שבעברו של ווֹסט, ומבחינתו כאדם מבוגר וקודם הארתו הסופית, מערך הכוחות ששרר שם נתפס כסדר מטריארכלי המדכא את האב דווקא, ואף מביא לרציחתו המחרידה (אם כי לאמו יש השקפה אחרת על כך, שמתבססת על התנסויות שונות). מכל מקום אין פה מבט נוסטלגי מן העיר ומן המצב המתורבת, שבו היצרים מדוכאים או מושגבים, אל טבע שהוא בהכרח בית נעים והרמוני. הטבע, והכפר על תרבותו הארכאית הקרובה אליו עדיין, הם אכזריים, עוינים, מאיימים. והם מקננים עדיין בלב העיר המודרנית השוקעת. ולכן, מן הסתם, עתידים להשמיע את קולם גם בעידן שיבוא עליה אחרי המודרניות.