פרוספר מרימה, וֶנוס מאִיל

נהר, 2009, אחרית דבר: "'ונוס מאיל של מרימה: הפנטסטי כמפגש בין הפולקלור לנאורות," עמ' 61 - 81.

אחרית דבר: 

הפנטסטי כמפגש בין הפולקלור לנאורות: 

"הוונוס מאיל" של פרוספר מרימה

 

 

א.

 

לפני יותר משלושים שנה פירסם צווטן טודורוב את ספרו מבוא לסיפרות הפנטסטית, ספר שרחוק מלהיות מופת של דייקנות בניסוח ועקביות בטיעון – למעשה הוא מורכב מרשימות לקורס שלימד המחבר באותן שנים – ואף על פי כן העמיד בו טודורוב רעיון אחד מרכזי שנותר, לפחות בעיני, מעניין ומועיל גם היום. הוא מייחד שם את הכינוי 'פנטסטי' ליצירות סיפורת שאופן הייצוג הקובע בהן מציב את הקורא בעמדה של התלבטות בין הסבר טבעי לבין הסבר על-טבעי לארועים המסופרים. כדי שיוכל להיווצר אפקט כזה, הוא טוען בצדק, צריך הטקסט קודם כל לחייב את הקורא להתייחס אל עולמן של הדמויות כאל עולם של בני אדם חיים (ובמונחים מקובלים יותר עלי, להיות קוסמוגוני, כלומר "בורא עולם", ולענות לפחות על אי-אלו דרישות בסיסיות של הסתברות). טודורוב סבור גם שהטקסט הפנטסטי חייב להימנע מלהכתיב לקורא פרשנות אלגורית או "פיוטית" (התנייה שלדעתי היא פשטנית ולא קבילה בניסוח גורף). ולבסוף הוא מצביע על כך שבמקרים רבים ההיסוס בין שני סוגי ההסברים להתרחשויות מיוצג כחווייה מתמשכת העוברת על דמות בעולם המסופר, דמות של מספר או ממקד המשתומם על הארועים החריגים, ובדומה לקורא, מתלבט בין הבנה המתיישבת עם תפיסה אמפירית-רציונלית של העולם לבין קבלת האפשרות של חריגה מחוקי הטבע והתערבות של כוחות על טבעיים (Todovov 1970, ch. 2).

טודורוב מכיר כמובן בכך שיש סיפורים שבהם אין לחוקי הטבע שום תוקף מחייב, או, במלים אחרות, סיפורים שאין בהם שום אחיזה להסתברות על-פי תפיסת עולם אמפירית-רציונלית. לעולם הנבנה ביצירות כאלה ולעיקרון הייצוג המושל בהן הוא קורא בשם 'המופלא' [le merveilleux]. וכך הוא ממקם את אופן הייצוג הדו-משמעי שהוא מבקש להגדיר בדיוק בקו הגבול המפריד בין שתי הטריטוריות הנרחבות של המופלא מצד אחד ושל המוזר [l’étrange] מצד שני. המופלא, אליבא דטודורוב, הוא איפוא עולם מיוצג שאינו נוהג כלל על פי חוקי הטבע. אם כך, מהו המוזר? המוזר הוא עולם שאמנם מתרחשים בו ארועים בלתי רגילים ויוצאי דופן, אך הללו מתגלים במוקדם או במאוחר כאפשריים.

כאן לדעתי מן ההכרח לבקר את המינוח שבחר בו החוקר הבולגרי-צרפתי. מצד אחד אין שום בסיס מילוני להבחנה שהוא טוען לה בין הפנטסטי לבין המופלא: שני שמות התואר מתפקדים בשפה (בלשונות האירופיות וכן בעברית) כמתארים תופעות המנוגדות למסתבר על פי חוקי הטבע. מצד שני המוזר אינו אלא תחום מסוים, אמנם בעייתי במידה זו או אחרת, בתוך הרצף הנרחב יותר של המסתבר, דהיינו הרצף הכללי של אופן הייצוג המימטי או הריאליסטי. מכיוון שהמסתבר הוא מושג בלתי מוחלט מיסודו – להסתברות יש דרגות ויש מסתבר יותר ומסתבר פחות – ומכיוון שגבולו הקיצוני ביותר הוא רק הבלתי אפשרי, הרי שכל מה שהוא חריג אך לא בלתי אפשרי עשוי למצוא בו בסופו של חשבון את מקומו, וזהו ה'מוזר' של טודורוב. המתרגם האמריקאי הרחיק לכת ותרגם את המונח étrange במלה uncanny, התרגום האנגלי המקובל למונח הפרוידיאני Unheimliche,  אשר מציין בדיוק נמרץ את אותו סוג של דו-משמעות אפיסטמית ורגשית כאחד שאותה ביקש טודורוב לציין במונח 'פנטסטי' (מהלך תרגומי הנובע מן הסתם מכך שהמונח הפרוידיאני מתורגם לצרפתית בצירוף המלים l’inquiétante étrangeté, 'המוזרות המדאיגה'). בקצרה, לדעתי הז'אנר הפנטסטי של טודורוב אינו אלא גילויו הספרותי של ה-Unheimliche של פרויד, שלא אוכל כעת – ומן הסתם גם אין צורך – להרחיב עליו את הדיבור.

לאחר שקבע את הקביעה המעניינת שמשך קיומו של הפנטסטי כמשך התקיימותו של אותו היסוס אפיסטמי, מוצא עצמו טודורוב נוכח השאלה אם מה שביקש להגדיר כז'אנר תקף רק לגבי יצירות שלמות (כפי שמתבקש מהדימוי הטקסונומי-ביולוגי שביסוד המושג 'ז'אנר'), או שהוא עשוי לאפיין גם חלקים מסוימים בטקסט ולא אחרים. שהרי היסוס מהסוג האמור עשוי לבוא לידי הכרעה, בשלב מסוים של תהליך הקריאה, באופן מלא או חלקי. לאור הקושי למצוא טקסטים המקיימים באופן מחמיר את ההגדרה מדבר טודורוב על אופני ייצוג מעורבים הקרובים לתופעה המובהקת המעניינת אותו. אלה הם מצד אחד 'הפנטסטי המופלא' (כשהיצירה מוליכה את הקורא לקבל בסופו של דבר חוק טבע "חדש", או, להפך, להפעיל חוק שעל פי המוסכמות השליטות כבר אבד עליו הכלח) ורק מעבר לו 'המופלא הטהור' המתעלם כליל מחוקי הטבע; ומצד שני 'הפנטסטי המוזר' (כשההיסוס נפתר בסופו של דבר ולארוע החריג נמצא הסבר דחוק אך לא בלתי אפשרי) והמצוי ברצף אחד עם המוזר-אך-מסתבר שהוא בשביל טודורוב 'המוזר הטהור' (וכאמור, לדעתי, פשוט המסתבר באשר הוא, כלומר הריאליסטי במידה שהוא חורג מן הבנאלי, הנדוש או הצפוי).

טודורוב זיהה רק שתי יצירות שעונות על כל דרישותיו ומקיימות את אופן הייצוג הפנטסטי לכל אורכן: "סיבוב הבורֶג" של הנרי ג'יימס ו"הוונוס מאיל" של פרוספר מרימה.

אבל הטעם לבחירתי לנער קצת את האבק מהמודל הישן הזה אינו רק הרצון הנוקדני לחולל רפורמה במינוח רשלני. לדעתי יש לראות את כל סוגיית הפנטסטי או ה-Unheimliche בסיפורת לא רק ולא קודם כול בהקשר תיאורטי טהור, כביכול, אלא כמו כל סוגיה אחרת הכרוכה בייצוג – בהקשר היסטורי. לא בכדי כמעט כל דוגמאותיו של טודורוב מקורן בסיפורת האירופית שמאמצע המאה ה-18 ואילך. בקיצור נמרץ מה שאני רוצה לומר כאן היום הוא שההבחנה בין המופלא למסתבר אינה אפשרית אלא בתרבות שבה התבססה כבר תפיסת עולם אמפירית-רציונלית כתפיסה דומיננטית, או לפחות כתפיסת עולם הטוענת לעדיפות עקרונית על פני כל תפיסה אחרת. זהו מצבה של תרבות המאה ה-19 בארצות המפותחות-יותר באירופה, בעיקר המערבית, לפחות בכל הנוגע לשכבות המשכילות, תרבות שבה התבססה באופן ברור ההגמוניה של סובייקט הידע הנאור. ולשם ההבהרה, אין כוונתי כאן לאידיאה או לאסכולה פילוסופית מסוימת, אף לא לטיעוניו או להשקפותיו של יחיד כלשהו, מזהיר או גאוני ככל שיהיה, אלא לתפיסה כללית הרווחת בתרבות. רק אמת מדה של הסתברות הנשענת על על תפיסת עולם כללית מן הטיפוס המסוים הזה יכלה לחולל את אופן הייצוג הסיפורי המכונה "ריאליזם", ומבחינה זו הפנטסטי הטודורובי – ה-Unehimliche הפרוידיאני בייצוגיו הספרותיים –  הוא תוצר דיאלקטי של הריאליזם המודרני הנאור לא פחות ואולי אף יותר משהוא שריד אטאביסטי למצבי תרבות קדומים יותר, דתיים ואנימיסטיים.

ייחודם של הטקסטים הסיפוריים הבנויים באופן מחמיר ועקבי על הדו-משמעות האפיסטמית הוא בכך שמתגלם בהם מפגש בין המודרניות לבין המשקעים האנימיסטיים של מסורות ישנות, מפגש שאינו מעניק את הבכורה באופן סופי ונחרץ לתפיסה המודרנית. את הטענה הזו אני מבקש להדגים באמצעות קריאה בסיפורו של מרימה "הוונוס מאיל", שנדפס לראשונה ב-1837. לא אוכל לטעון להרבה מקוריות, שכן סיפור זה נדון על-ידי רבים, מקורותיו נחקרו בשקדנות ומבנהו נותח פעמים רבות. הייתי אומר שהחידוש הצנוע בקריאה שאציע עיקרו בהדגשה נמרצת יותר של זהות המספר ותפקידו בסיפור, ובקישור הדגש זה לטענה ההיסטורית הרחבה שהיצגתי קודם.

 

ב. 

 

הגרעין האנקדוטלי של הטקסט הוא זה המסווג אצל סטית תומפסון במספר t.376 ומתומצת כך: "גבר שם טבעת נישואים על אצבע של פסל וֶנוס." מֶרימֶה, על פי דרכו האירונית, טישטש את העקבות כשטען, בין השאר, שמצא את האנקדוטה אצל אחד פּוֹנטאנוּס (מסתבר שיש מחברים רבים בשם זה, והאנקדוטה לא אותרה אצל איש מהם). חוקרים שונים אתרו תקדימים רבים, החל מסיפור קצר בשם "אחרון בני ברצ'אנו" (“Le Dernier des Bracciano”) מאת איפּוֹליט אוֹזֶ'ה [Auger] שפורסם ב-1830 ואופרה קומית בשם זמפה (Zampa; מוסיקה: אֶרול [Hérold], ליברטו: מלוויל [Melesville]) שהוצגה ב-1831, ועד לעדות הטקסטואלית הקדומה ביותר שנמצאה עד כה בספר: Gesta rerum anglorum מאת הנזיר הבנדיקטיני האנגלי ויליאם איש מלמסברי [William of Malmsbury] שהופיע ב-1120, דרך גירסאות וּוריאציות רבות אחרות. מרכיבים חשובים אחרים – מכל מקום, מהותיים לקריאה שאציע – המופיעים ברבות מהגרסות השונות שאותרו הם כדלקמן: הגבר שמדובר בו הוא חתן – זה עתה נשא אשה, או עומד לעשות זאת בקרוב; המניע להסרת הטבעת והעלאתה על אצבע הפסל הוא שהיא מפריעה לו בפעילות ספורטיבית שבה הוא משתתף; כתוצאה מכך רוח הפסל רואה עצמה נשואה לאותו גבר, ומכל מקום מתערבת כנוכחות פיזית מפריעה בינו לבין אשתו על ערש הכלולות; כדי להתגבר על הבעיה הוא נעזר בגבר אחר בעל ידע או סגולה להתמודד עם כוחות על טבעיים, למשל כומר או נזיר (המידע בפיסקה זו שאוב מ-Velay-Valentin 1992, בעיקר מעמ' 148 ואילך).

מרימה רוקח מן החומר המסורתי הזה טקסט ספרותי מתוחכם, אלגנטי ועשיר, שבמכתב שכתב כעבור עשרים שנה טען שהוא רואה בו את יצירת המופת שלו. במכתב אחר (1848) הוא כותב: "כשמספרים דבר-מה על-טבעי, כדאי להרבות ככל האפשר בפרטים מן המציאות החומרית." דברים דומים כתב גם במחקרו על גוגול מ-1851: "ידוע המתכון לסיפור פנטסטי טוב: התחל בדיוקנאות החלטיים של דמויות מוזרות, אך אפשריות, והענק לתוויהן את הממשות הפרטנית ביותר. המעבר מן המוזר למופלא הינו בלתי-מורגש, והקורא יימצא בלב הפנטסטי לפני שיבחין כי העולם הממשי נותר הרחק מאחוריו" (שתי המובאות אצל Velay-Valentin 1992, עמ' 151). 

החלק המסורתי של הפרשה מסופר למעשה רק בשליש האחרון של הטקסט, כלומר לאחר הכנה ממושכת עתירת פרטים חומריים וסמליים כאחד. 

טבעת היהלומים שבה הוא מתכוון לקדש את כלתו, מדמואזל פואיגריג, מפריעה לאלפונס, החתן, ב-jeu de paume (אביו ההיסטורי של משחק הטניס המודרני, משחק רשת ששוחק בלא מחבטים) שבו הוא מתחרה עם בני המקום נגד קבוצה של נהגי פרדות ספרדיים מאראגון. הוא מסיר אותה ושם אותה על אצבע הפסל (שכבר למדנו קודם שהוא פסל האלה ונוס שנמצא באדמות אביו של החתן, האדון דה פֵּרֵאוֹרַאד, והוצב על כן לא הרחק מביתו וליד מגרש המשחקים). אלפונס מוביל את קבוצתו לניצחון ועולב בראש הקבוצה הספרדית המאיים להחזיר לו כגמולו. לפני הטכס האמור להתקיים בכפרה של הכלה מבחין אלפונס כי שכח להסיר את הטבעת מאצבע הפסל, מספר על כך למספר, ומסביר שמחמת הבושה אינו יכול לשלוח להביאה פן יכונה "החתן של הפסל..."

הוא נותן לכלתו טבעת אחרת, זולה בהרבה, שניתנה לו כמתנת אהבה בידי אשה שידע בפריז. מאוחר יותר באותו ערב, בעת סעודת הכלולות, החתן מרבה לשתות, נראה מודאג ולבסוף מספר למספר כי "האצבע של הוונוס מקופלת ומעוקמת" ו"כנראה שהיא אשתי, שהרי נתתי לה את הטבעת שלי...". הוא מבקש מן המספר ללכת ולהיווכח בכך בעצמו ואולי למצוא דרך מכנית מחוכמת לשחרר את הטבעת. המספר, שהסכים לכך לכאורה, נמנע מללכת אל הפסל מחמת הגשם אך לא פחות מזה מחמת והחשש שיהיה זה טפשי מצדו "לוודא את מה שסיפר לי השיכור הזה!". במהלך הלילה שומע המספר פעמיים קול צעדים כבדים במדרגות. בבוקר עולה מחדר הכלולות קול צעקה, ובני הבית החשים למקום מגלים את הכלה לצד גווייתו המחוצה של אלפונס. המספר מצטרף אליהם ומוצא על רצפת החדר את הטבעת. בגן, על אף הגשם שירד, הוא מגלה עקבות עמוקים המוליכים מן הפסל אל הבית ובחזרה. אחר כך הוא למד מן התובע המלכותי כי בחקירתה תיארה האלמנה הצעירה דמות ענקית שנכנסה לחדרם ולמיטתם וחבקה את בעלה בכוח רב. התובע פוטר את הדברים כעדות לכך שיצאה מדעתה; הוא חושד בנהג הפרדות האראגוני שההרוג עלב בו, אך הלה מכחיש בתוקף והעקבות בגן קטנים בהרבה מנעליו. משרת שראה את אלפונס לפני שפרש לחדר הכלולות סבור, אך אינו בטוח, שטבעת היהלומים לא היתה אז על אצבעו. המספר:"בעת שחקרתי את האיש הזה חשתי מעט מאימת האמונות הטפלות שהִשׁרתה עדותה של גברת אלפונס על כול באי הבית. התובע המלכותי הביט בי בחיוך ואני נשמרתי היטב מלהעמיק בנושא." כך לא נמצא למותו של אלפונס הסבר רציונלי העולה בקנה אחד עם העקרונות האפסיטמיים של הנאורות שהתובע והמספר שותפים ונאמנים להם, ודווקא ההסבר העל-טבעי הנבער נותר החזק אם לא הסביר ביותר. בהמשך נמסר הפסל בידי אמו הנוצרייה האדוקה של החתן המת, מאדאם דה פֵּרֵאוֹרַאד, לכנסייה; הוא הותך ועשו ממנו פעמון, כפי שרצתה מלכתחילה, אך "מאז שהפעמון הזה מצלצל באִיל, הגפנים קפאו פעמיים."  סוף סיפור. 

עד כה כמעט שלא נגעתי בשני השלישים הראשונים של הטקסט, ומכל מקום ברור שתקצר כאן היריעה מלפתח פרשנות שתתחקה אחר כל הרמזים המפתים והתבניות העשירות והרב-משמעיות העשויות לעלות מהן. אסתפק בכמה נקודות עיקריות.

ראשית, הממד הלא רציונלי והעל טבעי המייחס לחפצים דוממים מזל רע ומניעים נפשיים והמתויג בפי השיח הנאור כ"אמונות טפלות" אינו עשוי מקשה אחת: זהו ברובד אחד היסוד הפגני ששרד בדמות הפסל והאלה או האלילה הגלומה בו על עוצמותיה ומניעיה; וברובד אחר זה היסוד הנוצרי, העממי והכפרי, הרואה עדיין בפסל הקלאסי אובייקט פולחני פגאני מזיק ומסוכן שיש לנהוג בו כבשאר מעשי השטן. שני הרבדים האלה מנוגדים, אך לא באותו אופן, לשיח הנאור ההגמוני המיוצג על-ידי המספר והתובע מטעם המדינה. 

שנית, מעשה ההרג המיוחס לפסל מופיע בסיפור כשיאה של סידרת ארועים אלימים הכרוכה בו. כשבאים לאמוד את ערכו של כל ארוע כזה ביחס לסוגיה המרכזית שהעליתי כאן יש להביא בחשבון לא רק את טיב הארוע אלא גם את מקור העדות על אודותיו לרבות  הראיות החומריות התומכות בה, וכן את המניע האנימיסטי, הפסיכולוגי או המוסרי, המיוחס לפסל (או לרוח המפעמת או מיוצגת בו). 

ובכן:

 [א] כשחפרו ומצאו את הפסל באדמה, הוא נפל על רגלו של אחד הפועלים ומחץ אותה, זאת על פי עדותו של מורה הדרך המלווה את המספר אל העיירה אִיל. מורה הדרך מייחס את המעשה לרשעותה של האלילה, אך אפשר גם לחשוב, ברוח אוהדת יותר למשמעותה הפגאנית (או לערכו ההיסטורי והאסתטי של הפסל), שזהו עונש על פגיעת המכוש בגוף הפסל, או על עצם חשיפת הפסל והפרעת מנוחתו. מובן שגם מחשבה כזו תתבסס, אם באירוניה ואם במידה כלשהי של רצינות, על תפיסה אנימיסטית של התנהגות הפסל. ברמה הסמלית, לשיטת פרויד, לפחות, שבירת הרגל שקולה כנגד סירוס, עונש יאה על פגיעה בכבודה של אלת האהבה והפריון.

[ב] פרחח שיידה אבן בפסל וקילל אותו על הפגיעה בחברו שבור הרגל, נפגע מאבן שהוטלה אליו בחזרה. העד לכך הוא המספר עצמו, הרואה זאת, אמנם באירוניה, כמעשה תגמול של האלה, ומעיר: "עוד וַנְדַאל אחד שנענש בידי וֶנוס! הלוואי שכך יישברו ראשיהם של כול מי שהורסים את אתרי העתיקות שלנו!". ראיה חומרית תומכת היא שהאדון דה פֵּרֵאוֹרַאד, שלא נכח בארוע, מבחין, בנוכחות המספר,  בשרטת לבנה על גוף הפסל ובסימן לבן על גב ידו ומסיק מיד שונדאלים הטילו בו אבן וסבור, בדומה למספר ושוב, באירוניה נאורה, שבאו על עונשם מידי האלה. 

[ג] לענידת הטבעת לאצבע הפסל כבר התייחסתי. לַמעשה עצמו עֵד גם המספר. על כיפוף האצבע מעיד רק אלפונס המבוהל והשתוי, והוא גם זה שמסיק מכך שהאלילה רואה עצמה כאשתו. מהערותיו האילמות של המספר המלוות את פרשת הטבעת, וגם לפני כן (כשהוא מתייחס בסלידה לתאוות הבצע שמניעה את החתן) ואחרי כן (כשהוא מוקסם מהעלמה דה פואיגריג לאחר שראה אותה ומצר על גורלה) –  מכל אלה ברור שהמספר עשוי לראות בכך אזהרה לאלפונס על כך שהוא נושא לאשה נערה שהוא אינו אוהב באמת ומעניק לה טבעת המעידה על כך שבגד בה עוד לפני הנישואים: זוהי אולי במובן כלשהו עבירה נגד ונוס כאלת האהבה הפגאנית והקלאסית, ואולי יותר מכך זו הקלת ראש בערך האהבה הרומנטית בגירסתה המודרנית והבורגנית. 

[ד] מותו של אלפונס, שכבר תיארתי לרבות העדויות עליו ומסכת הראיות החומריות המלווה אותו, מנומק במובלע אם לא במפורש כעונש על עברה זו. מניעת מימוש הכלולות שקולה בבירור כנגד סירוס ועיקור. יש להוסיף על כך שהמועד שבו נערכת החתונה פוגע בכמה איסורים: עדיין לא תמה תקופת האבל על מות הדודה שירושתה היא נדוניית הכלה, והיום הוא יום שישי, יום התענית הקתולי (וגם יומה של ונוס).

מן הנאמר עד כה מצטייר המספר כדוגמה מובהקת למה שאנו מכנים בתורת הסיפור מספר-עֵד. מאה שנים של עיסוק בתורת הסיפור ובפרשנות ספרותית (ה"ניו קריטיסיזם", ויין בּוּת, הסטרוקטורליזם ותיאוריות שונות של תהליך הקריאה כולם נקודות ציון חשובות בתהליך זה) העלו את עוצמת רגישותנו וחשדנותנו ביחס למעורבותם הנפשית, המוסרית והפוליטית של מספרים-עדים כאלה בפרשיות המדווחות על ידם. והתבוננות מדוקדקת יותר בהבטי "הוונוס מאיל" שכבר נגעתי בהם, ובפרטים וקטעים נוספים, מצביעה על מעורבות אישית ורגשית של המספר שיש לה צביון מסוים וערך פרשני מובהק לגבי פשר המיכלול. 

טענתי החשובה הראשונה בעניין זה היא כי מן הרגע הראשון מגלה המספר עוינות מובהקת כלפי מי שעתיד להיות הקורבן בפרשה, הלוא הוא החתן המיועד אלפונס: 

אותו ערב הוא היה לבוש בהידור, חיקוי מדויק של התמונה בגליון  האחרון של עיתון האוֹפנוֹת. ואולם נדמה היה לי שהוא לא חש בנוח בתוך בגדיו אלה. הוא היה קישח כמַקל בתוך צווארון הקטיפה שלו ולא היפנה את ראשו אלא בהסבת כול גופו. ידיו הגדולות והשזופות וציפורניו הקצוצות בלטו בניגודן לתלבושתו/לחליפה שלבש. היו אלה ידיים של עובד אדמה שיצאו משרווליו של גנדרן מיוּפיַף. חוץ מזה, למרות שהוא סקר/בחן אותי מכף רגל ועד ראש בתשומת לב רבה בהיותי פריזאי, הוא לא פנה אליי אלא פעם אחת בלבד במשך כל הערב/במשך הערב כולו, וזאת כדי לשאול אותי היכן קניתי את רצועת שעוני. 

ראשית, מסתמן כאן יחס בבואה מובהק של השוואה בין השניים. שנית המספר מייחס לניצב מולו לא רק נוקשות יתרה (תכונה המקרבת אותו אל הפסל עצמו, אך השוואות כאלה – כל אחת על בסיס שונה – נרמזות גם לגבי דמויות אחרות ובהן השחקן הספרדי והכלה עצמה). שנית, המספר רואה את אלפונס כמתחזה ומזויף, מישהו שצריך היה להכיר בצביונו הטבעי כאיש העבודה והכפר ולשמר אותו ולא להתעניין בשאלות של אופנה וערך כספי. בהמשך בז המספר לאלפונס על בורותו בלטינית ועל המחווה, הנלעגת בעיניו, של קריצת עין המתלווה להערה מלומדת של האב. בהמשך שומע מפיו המספר על ארוסתו: 

נראה אותה היום [...] איני יודע אם היא תהיה יפה בעיניך.  אתם בררנים שם, בפריז. אבל כאן, בפרפיניאן, כולם חושבים שהיא מקסימה. מה שטוב, זה שהיא עשירה. דודתה מפְּרַאדֶס הורישה לה את רכושה. הוֹ, אני עומד להיות מאושר מאוד!" תגובתו של המספר כלפי החתן המיועד קשה:"הזדעזעתי עמוקות למראה אדם צעיר המושפע יותר מהנדונייה מאשר מעיניה היפות של רעייתו לעתיד.

תגובתו אל הנערה עצמה הפוכה: 

העלמה דה פּוּאִיגַריג הייתה בת שמונה עשרה. גזרתה הענוגה והעדינה עמדה בסתירה/בניגוד לצורתו הגרוּמה של ארוסה המוצק. לא רק יפה הייתה אלא גם מצודדת. חשתי הערצה לטבעיות המושלמת של כול תשובותיה, והטוּב שהקרינה – אשר לא היה חף מגוון דק של זדוניות – הזכיר לי, בעל כורחי, את הוונוס של מארחי.

בקצרה, העלמה אינה שותפה לנוקשותו ולמלאכותיותו של ארוסה, תכונות הנתפסות כאילו לא היו רק פגמים אסתטיים, כביכול, אלא כעין חטאים. מבין השטין עולה שהמספר כמעט מאוהב ואפילו מקנא, או מכל מקום, עינו צרה במזלו הטוב של מי שהוא סבור שאינו ראוי לנערה שכזו. 

בשני המקרים, לא קשה לראות שהאיבה לאחד והחיבה לאחרת, מושתתים על תחושת עליונות של איש התרבות והמטרופולין על פני ילידי הטבע והפריפריה. פוטנציאל היריבות בין המספר לבין אלפונס נרמז גם בכך שהחדר המוקצה לו נמצא במיקום סימטרי ומנוגד לחדר הכלולות המיועד לזוג הצעיר. (אעיר בסוגריים כי סוגיית היריבות הסימטרית בין גברים זוכה לתמטיזציה גם באמצעות התחרות הספורטיבית שבה משתתף ומנצח אלפונס). 

ולאור כל זאת, אמירתו של המספר כבר בעמוד הראשון, לאחר שנתבשר מפי מורה הדרך על החתונה היעודה, כי ""אהיה כמַשבּית שמחה, הרהרתי לעצמי, אורח לא קרוא", מקבלת משנה משמעות. אכן במובן כלשהו דווקא נוכחותו של המספר, נציג פריז ועידן האורות, עשויה להתפרש כגורם המפר את התנהלותם הספונטנית של הדברים בפרובינציה הנידחת, מונע את מימוש הנישואים, פוגע בפוריות וכו'. הציוויליזציה מאירה, אך גם מעקרת. כשהמדובר באדם ובסופר כה אירוני וספוג מודעות עצמית כמרימה, אין להוציא מכלל אפשרות שהביא פרשנות כזו בחשבון. 

עניין נוסף התורם לקו שאני מנסה לפתח כאן לגבי איפיון המספר הוא התנהגותו הלא בדיוק ידידותית, וגם לא לגמרי רציונלית, בשתי  נקודות מכריעות. עניין זה חשוב במיוחד, שכן מרכיב זה – הקיים בטקסט של מרימה אך אינו מודגש בו – זהה מיבנית לתפקידו של הכומר או הנזיר הבקי בגירוש שדים, שאליו פונה החתן הפזיז בשעת הדחק בגרסאות ישנות של האנקדוטה. בסיפור המובא אצל ויליאם איש מלמסברי, למשל, אדם זה נותן את נשמתו במאמץ לסייע לגיבור: המכשף פָּלוֹמבוס מתעמת עם כוחות הרשע באופן שמאפשר לחתן הצעיר לממש את נישואיו, אך במחיר אישי כבד: הוא יודע שכיוון ששמע את זעקת השד עליו למות; הוא מתוודה לפני האפיפיור ומת מוות נורא בריסוק אברים (Velay-Valentin 1992, 152). גם בסיפורנו פונה החתן אל גבר אחר, הלוא הוא המספר, ומבקש את עזרתו. והמספר, בניגוד לקודמיו ההיסטוריים, מכזיב. ראשית, הוא אינו הולך לראות אם הטבעת אכן נותרה על האצבע המעוקמת של הפסל. ושנית, הוא אינו ממשיך לחקור את המשרת שראה את אלפונס לפני שעלה לחדר הכלולות. בשני המקרים התנהגותו מושפעת מחששו פן יהיה ללעג בעיני אחרים (שבהיותו פריזאי בפרובינציה, או סתם אדם נאור ואזרח חופשי, אין הוא אמור להחשיב את דעתם) וכתוצאה מכך נמנע ממנו  לדעת לאשורו מה התרחש עם הפסל ולהעמיד את ההסבר הפלאי במבחן המציאות האמפירית. כל זה כמובן מעמיד באור אירוני את עליונותו המרומזת כנציג התבונה והנאורות.

ולבסוף, חשוב לעמוד על כך שבטקסט הזה יצר מרימה פרסונה של מספר שמן הסתם במכוון ובמחושב אינה נבדלת מזו שלו בחיים הממשיים, חיי התרבות, החברה והשלטון בצרפת של מונרכיית יולי. שהרי מרימה, שחי בשנים 1870-1808, נתמנה בשנת 1834 על-ידי אדולף תְייר, שהיה אז שר הפנים, למפקח על המונומנטים הארכיאולוגיים. את המישרה יצר ב-1831 השמרן גִיזוֹ עבור ידידו וידידו של מרימה לודוביק ויטֶה [Vitet], ומרימה היה הפקיד השני שכיהן בה והמשיך לכהן בה כעשרים שנה, עד שנבחר לסנטור. אין ספק שהוא היה מי שעיצב את התפקיד, והדברים אמורים בתפקיד המגלם במובהק את רוח הנאורות המודרנית: המדינה תובעת ומקבלת על עצמה אחריות על שימור המורשת התרבותית הלאומית, מפקיעה אותה מידי אינטרסנטים חסרי מצפון או בעלי דבר החסרים כישורים מתאימים לטפל בה כראוי כמו כמרים וכדומה. עתיקות פגאניות ונוצריות זוכות ליחס שווה מבחינה עקרונית, יחס היסטוריציסטי ואסתטיסטי. במהלך התקופה הזו הוכרזו אלפי מיבנים כמונומנטים לאומיים, החל ממיבנים קלאסיים גדולים כמו התיאטרון העתיק באַרל ועד למספר רב של כנסיות רומאניות וגותיות בעיירות קטנות וכפרים נידחים. פעולתו הראשונה של מרימה בתפקידו החדש היתה עריכת מסע לדרום צרפת, שבמסגרתו הגיע גם אל חבל רוּסִייוֹן ואל העיירה אִיל, שם מתרחש סיפורנו. רשימותיו שפורסמו אינן מזכירות שום פסל ונוס שהתגלה שם, כך שפרט זה בדוי. לעומת זאת במסעו הבא, למערב צרפת, שעליו דיווח ברשימות שפרסם ב-1836, התחקה על פסל ונוס מקיניפילי [Quinipili] שנמצא בברטנְיְי ונקשר לפולחני פוריות שלא תמיד התיישבו בנקל עם הוראות הנצרות. (המידע בפסקה זו מתבסס על Raitt 1970, עמ' 137 ואילך) מכל מקום, ברור כי בסיפור הבדיוני עצמו המספר אינו סתם אדם או גבר או פריזאי, אלא הוא פרוספר מרימה המפקח על המונומנטים  הארכאולוגיים, ותפקידו זה הוא עילת ביקורו באיל. יתר על כן, מארחו, האדון דה פֵּרֵאוֹרַאד, מזהה אותו לא רק כמלומד ובר-סמכא, אלא גם כסופר המחבר יצירות בדיון (""אוֹ-הוֹ! רואים שכתבת רומאנים!"). 

כל המרכיבים האלה של עמדת הסובייקט שנוקט מרימה בטקסט הזה באים אפוא לידי ביטוי בעימות עם החומרים הקדם-מודרניים – הלא-רציונליים, הפריפראליים, העתיקים או המיושנים, הנחותים כביכול – המתגלמים בפרשת הפסל שעיקם את אצבעו על הטבעת. הפנטסטי של מרימה, בדומה ל-Unheimliche הפרוידיאני, אינו נסוג מתפיסת המציאות של הרשות הבוגרת והנאורה, אך גם אינו מעניק לה – למעשה, ובסופו של דבר, גם לא להלכה –  קדימות בלתי מעורערת או יתרון מכריע.

 

ביבליוגרפיה

 

Freud, Sigmund. 1955 (1918) "The Uncanny," tr. A. Strachey, in The Complete 

Psychological Works, vol. 18. London: Hograrth Press. 

Mérimée, Prosper.  1951. “La Vénus d’Ille” in Romans et Nouvelles, éd. 

Henri Martineau. Paris: Bibliothèque de la Pléiade.

Raitt, A.W. 1970. Prosper Mérimée. New York: Charles Scribner’s Sons.

Todorov, Tzvetan. 1970. Introduction à la littérature fantastique.

Paris: Seuil.

Velay-Valentin, Catherine. 1992. L’Histoire des contes. Paris: Fayard.

חזרה למעלה